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TEXTO I
Rap: uma linguagem dos guetos
Entre as vozes que se cruzam na cacofonia
urbana da sociedade globalizada, há uma que se
sobressai pela sua radicalidade marginal: o rap. A
moderna tradição negra dos guetos norte-americanos é,
5 hoje, cantada pelos jovens das periferias de todos os
quadrantes do globo. Mas diferentemente das
estereotipias produzidas pela nação hegemônica e
difundidas em escala planetária, a cultura hip-hop
costuma ser assimilada como uma fala histórica
10 essencialmente crítica por uma juventude com tão
escassas vias de fuga ao sempre igual. Quando, por
exemplo, jovens de uma favela brasileira incorporam
esta linguagem tornada universal, por mais que a sua
realidade seja diferente daquela dos marginalizados do
15 país de origem, a forma permanece associada a um
conteúdo crítico – uma visão de mundo subalterna e
frequentemente subversiva.
O rap é hoje uma forma de expressão
comunitária, por meio da qual se comunicam e afirmam
20 sua identidade habitantes dos morros e comunidades
populares. /.../
O surgimento do movimento hip-hop nos
remete ao contexto no qual estavam inseridos os
Estados Unidos dos anos 60 e 70, no auge da Guerra
25 Fria. Foram anos de tensão e muita agitação política. O
descontentamento popular com a guerra do Vietnã
somava-se à pressão das comunidades negras
segregadas, submetidas a leis similares às do apartheid
sul-africano. O clima de revolta e inconformismo tomava
30 conta dos guetos negros.
/.../
Na trilha da agitação política ocorriam
inovações culturais. Nos guetos, o que se ouvia era o
soul, que foi importante para a organização e
35 conscientização daquela população. /.../ No mesmo
período surge uma variedade de outros ritmos, como o
funk, marcados por pancadas poderosas que causavam
estranhamento aos brancos, letras que invocavam a
valorização da cultura negra e denunciavam as
40 condições às quais eram submetidas as populações dos
guetos. O soul e o funk foram as bases musicais que
permitiram o surgimento do rap, que virá a ser um dos
elementos do movimento hip-hop.
Por essa época ou um pouco antes, jovens
45 negros já dançavam [o break] nas ruas ao som do soul e
do funk de uma forma inovadora, executando passos
que lembravam ao mesmo tempo uma luta e os
movimentos de um robô. /.../
Finalmente, além da música e da dança,
50 propagava-se pelos guetos, ainda, o hábito de desenhar
e escrever em muros e paredes. /.../ Nesse contexto de
efervescência político-cultural, grafiteiros, breakers e
rappers começaram a se reunir para realizar eventos
juntos, afinal suas artes estavam relacionadas a uma
55 experiência comum, a cultura de rua. /.../
Por volta de 1982, o rap chegou ao Brasil,
fixando-se, sobretudo, em São Paulo. /.../
Nos últimos anos da década de 90, o rap
brasileiro ultrapassou os limites da periferia dos grandes
60 centros e chegou à classe média. /.../ O rap de caráter
mais comercial passou então a ser amplamente
difundido pelo país, ao mesmo tempo em que, em sua
forma marginal, a linguagem continuava a se
desenvolver nos espaços populares.
65 Há que se destacar o caráter inovador do rap
nacional, que reelabora, de forma criadora, a partir de
tradições populares brasileiras, a linguagem dos guetos
norte-americanos, mesclando o ritmo do Bronx a
gêneros como o samba e a embolada.
70 /.../
Não se trata, no entanto, de idealizar o hip-hop
como forma de conhecimento. O movimento,
seguramente, não é homogêneo: possui tendências
mais ou menos politizadas, mais ou menos engajadas e
75 críticas. Há, por assim dizer, uma vertente cuja tônica é
a denúncia, a agitação e o protesto. Outra, espontânea,
sem uma linha política coerente e definida. E outra
ainda, talvez hegemônica, já assimilada pelo mercado,
que reproduz o modelo de comportamento, aspirações e
80 ideais dominantes (consumismo, individualismo e
exaltação da vida privada), como a maioria das canções
ditas "de massa".
(COUTINHO, Eduardo Granja, ARAÚJO, Marianna. Rap: uma linguagem dos guetos. In: PAIVA, Raquel, TUZZO, Simone Antoniaci (Orgs.). Comunidade, mídia e cidade: possibilidades comunitárias na cidade hoje. Goiânia: FIC/UFG, 2014.)
TEXTO II
A Marselhesa do subúrbio
Sérgio Martins
Tchudum, tchá, tchá, tchá, tchá, tchudum, tchá,
tchá, tchá, tchá, tchudum… São 2 horas da manhã
numa casa noturna de São Paulo e os frequentadores
estão dançando uma batida eletrônica repetitiva. Dali a
5 uma hora e meia, MC Guimê, o principal nome do funk
ostentação, fará seu show, acompanhado de um DJ e
de duas dançarinas, e com a participação especial do
rapper Emicida. /.../ Encontram-se ali jovens de bairros
suburbanos – os meninos com correntes douradas, as
10 meninas com saia bem curtinha, e todos com roupas de
grife – e também os chamados “playboys”. Quando
Guimê finalmente sobe ao palco, a temperatura da casa
parece subir. Por quarenta minutos, ele intercala
canções de seu repertório com sucessos de outros
15 funkeiros, canta o rap do quarteto Racionais MC’s e cita
o Salmo 23 (“O senhor é meu pastor / Nada me faltará”).
Nada falta mesmo: suas letras carregam uma tal
profusão de marcas – carros, roupas, perfumes, bebidas
– que até se poderia suspeitar de vultosos contratos de
20 merchandising. Não é o caso. Para Guimê, natural da
periferia de Osasco, cidade da Grande São Paulo, falar
desses objetos de consumo – e, acima de tudo, adquiri-
los – é uma aspiração realizada, uma senha para a
entrada na sociedade. O público não só entende como
25 compartilha o sonho de Guimê: muitos fãs, no meio da
dança, erguem garrafas de uísque escocês como se
fossem troféus. Festas e shows assim se repetem por
outras cidades e clubes. Como tantos gêneros musicais
que vieram das áreas urbanas mais pobres, o funk já
30 conquistou parte da classe média. Mas é sobretudo
entre a garotada da periferia que ele tem a ressonância
de uma Marselhesa: um hino de cidadania e identidade
para os jovens das classes C, D e E. /.../
(Revista Veja, 29 de janeiro de 2014, p. 73 e 74)
Leia com atenção o trecho a seguir.
“Contando os plaquê de 100, dentro de um Citroën / Aí nóis convida, porque sabe que elas vêm / De transporte nóis tá bem, de Hornet ou 1100 / Kawasaki, tem Bandit, RR tem também / Nóis mantém a humildade Mas nóis sempre para tudo” (Plaquê de 100, de MC Guimê)
Pela leitura desse trecho da canção de MC Guimê, só NÃO se pode inferir que esse gênero musical
TEXTO I
Rap: uma linguagem dos guetos
Entre as vozes que se cruzam na cacofonia
urbana da sociedade globalizada, há uma que se
sobressai pela sua radicalidade marginal: o rap. A
moderna tradição negra dos guetos norte-americanos é,
5 hoje, cantada pelos jovens das periferias de todos os
quadrantes do globo. Mas diferentemente das
estereotipias produzidas pela nação hegemônica e
difundidas em escala planetária, a cultura hip-hop
costuma ser assimilada como uma fala histórica
10 essencialmente crítica por uma juventude com tão
escassas vias de fuga ao sempre igual. Quando, por
exemplo, jovens de uma favela brasileira incorporam
esta linguagem tornada universal, por mais que a sua
realidade seja diferente daquela dos marginalizados do
15 país de origem, a forma permanece associada a um
conteúdo crítico – uma visão de mundo subalterna e
frequentemente subversiva.
O rap é hoje uma forma de expressão
comunitária, por meio da qual se comunicam e afirmam
20 sua identidade habitantes dos morros e comunidades
populares. /.../
O surgimento do movimento hip-hop nos
remete ao contexto no qual estavam inseridos os
Estados Unidos dos anos 60 e 70, no auge da Guerra
25 Fria. Foram anos de tensão e muita agitação política. O
descontentamento popular com a guerra do Vietnã
somava-se à pressão das comunidades negras
segregadas, submetidas a leis similares às do apartheid
sul-africano. O clima de revolta e inconformismo tomava
30 conta dos guetos negros.
/.../
Na trilha da agitação política ocorriam
inovações culturais. Nos guetos, o que se ouvia era o
soul, que foi importante para a organização e
35 conscientização daquela população. /.../ No mesmo
período surge uma variedade de outros ritmos, como o
funk, marcados por pancadas poderosas que causavam
estranhamento aos brancos, letras que invocavam a
valorização da cultura negra e denunciavam as
40 condições às quais eram submetidas as populações dos
guetos. O soul e o funk foram as bases musicais que
permitiram o surgimento do rap, que virá a ser um dos
elementos do movimento hip-hop.
Por essa época ou um pouco antes, jovens
45 negros já dançavam [o break] nas ruas ao som do soul e
do funk de uma forma inovadora, executando passos
que lembravam ao mesmo tempo uma luta e os
movimentos de um robô. /.../
Finalmente, além da música e da dança,
50 propagava-se pelos guetos, ainda, o hábito de desenhar
e escrever em muros e paredes. /.../ Nesse contexto de
efervescência político-cultural, grafiteiros, breakers e
rappers começaram a se reunir para realizar eventos
juntos, afinal suas artes estavam relacionadas a uma
55 experiência comum, a cultura de rua. /.../
Por volta de 1982, o rap chegou ao Brasil,
fixando-se, sobretudo, em São Paulo. /.../
Nos últimos anos da década de 90, o rap
brasileiro ultrapassou os limites da periferia dos grandes
60 centros e chegou à classe média. /.../ O rap de caráter
mais comercial passou então a ser amplamente
difundido pelo país, ao mesmo tempo em que, em sua
forma marginal, a linguagem continuava a se
desenvolver nos espaços populares.
65 Há que se destacar o caráter inovador do rap
nacional, que reelabora, de forma criadora, a partir de
tradições populares brasileiras, a linguagem dos guetos
norte-americanos, mesclando o ritmo do Bronx a
gêneros como o samba e a embolada.
70 /.../
Não se trata, no entanto, de idealizar o hip-hop
como forma de conhecimento. O movimento,
seguramente, não é homogêneo: possui tendências
mais ou menos politizadas, mais ou menos engajadas e
75 críticas. Há, por assim dizer, uma vertente cuja tônica é
a denúncia, a agitação e o protesto. Outra, espontânea,
sem uma linha política coerente e definida. E outra
ainda, talvez hegemônica, já assimilada pelo mercado,
que reproduz o modelo de comportamento, aspirações e
80 ideais dominantes (consumismo, individualismo e
exaltação da vida privada), como a maioria das canções
ditas "de massa".
(COUTINHO, Eduardo Granja, ARAÚJO, Marianna. Rap: uma linguagem dos guetos. In: PAIVA, Raquel, TUZZO, Simone Antoniaci (Orgs.). Comunidade, mídia e cidade: possibilidades comunitárias na cidade hoje. Goiânia: FIC/UFG, 2014.)
TEXTO II
A Marselhesa do subúrbio
Sérgio Martins
Tchudum, tchá, tchá, tchá, tchá, tchudum, tchá,
tchá, tchá, tchá, tchudum… São 2 horas da manhã
numa casa noturna de São Paulo e os frequentadores
estão dançando uma batida eletrônica repetitiva. Dali a
5 uma hora e meia, MC Guimê, o principal nome do funk
ostentação, fará seu show, acompanhado de um DJ e
de duas dançarinas, e com a participação especial do
rapper Emicida. /.../ Encontram-se ali jovens de bairros
suburbanos – os meninos com correntes douradas, as
10 meninas com saia bem curtinha, e todos com roupas de
grife – e também os chamados “playboys”. Quando
Guimê finalmente sobe ao palco, a temperatura da casa
parece subir. Por quarenta minutos, ele intercala
canções de seu repertório com sucessos de outros
15 funkeiros, canta o rap do quarteto Racionais MC’s e cita
o Salmo 23 (“O senhor é meu pastor / Nada me faltará”).
Nada falta mesmo: suas letras carregam uma tal
profusão de marcas – carros, roupas, perfumes, bebidas
– que até se poderia suspeitar de vultosos contratos de
20 merchandising. Não é o caso. Para Guimê, natural da
periferia de Osasco, cidade da Grande São Paulo, falar
desses objetos de consumo – e, acima de tudo, adquiri-
los – é uma aspiração realizada, uma senha para a
entrada na sociedade. O público não só entende como
25 compartilha o sonho de Guimê: muitos fãs, no meio da
dança, erguem garrafas de uísque escocês como se
fossem troféus. Festas e shows assim se repetem por
outras cidades e clubes. Como tantos gêneros musicais
que vieram das áreas urbanas mais pobres, o funk já
30 conquistou parte da classe média. Mas é sobretudo
entre a garotada da periferia que ele tem a ressonância
de uma Marselhesa: um hino de cidadania e identidade
para os jovens das classes C, D e E. /.../
(Revista Veja, 29 de janeiro de 2014, p. 73 e 74)
Leia com atenção o trecho a seguir.
“Contando os plaquê de 100, dentro de um Citroën / Aí nóis convida, porque sabe que elas vêm / De transporte nóis tá bem, de Hornet ou 1100 / Kawasaki, tem Bandit, RR tem também / Nóis mantém a humildade Mas nóis sempre para tudo” (Plaquê de 100, de MC Guimê)
Pela leitura desse trecho da canção de MC Guimê, só NÃO se pode inferir que esse gênero musical
Resolução comentada
O que NÃO se infere do trecho da canção de MC Guimê.
O trecho da música mostra ostentação de bens (carros, motos), o que permite inferir B, C e D. Ele não mostra o funk conquistando a classe média, o que é informação dada pelo texto de Veja e não está nos versos.
Análise das alternativas
B) Há expressão de sonhos e identidade de comunidades populares. C) O consumismo de carros e motos remete a valores dominantes. D) A profusão de marcas é visível no trecho. Por isso só A não se infere da letra.
Referência: Inferência e intertextualidade entre os textos I e II e a letra citada.
Resolução comentada do VaiConcursos.